其实是个单子，其他洲电影和书以后慢慢上。

华语：

generally，我现在比以前有耐心。

台湾地区

重看《南国，再见南国》：又美又无望，无望到high，葱葱郁郁的很青翠。高捷在里面很男人很性感，伊能静很女人很妩媚。暂时为我最喜欢的侯孝贤的片子。

重看《冬冬的假期》：也好。就是在看这种片子的时候我的头脑里老想起《红蜻蜓》那首歌，舒缓的童年印象，很应景。另外就是对于一个小孩子来说童年如果没有在乡村的日子，会是人生很严重很严重的缺憾。我觉得我还是很古板的，不太能接受被电子媒体和互联网浸润大的塑料儿童。
在打出的字幕里面发现杨德昌在里面有露脸不多的客串。彼时台湾新电影运动呼之欲出，拍的东西有一些70年代的校园痕迹，那时候他果真如袁琼琼所说，是一个高高瘦瘦，眼睛细细，很难看但很有魅力很吸引女孩子的男生。
拍《冬冬》的时候，他的恋爱对象，是蔡琴。那个时候，是男男女女都风华绝代，也是台湾新电影“最好的时光”吧。

《麻将》。比较好看，在情节上。

《独立时代》：独立时代的调子比较乐观。比较有意味的是十五年前的台北白领清明上河图，恰恰可搬到现大陆都市。看看就知道，现在都市白领们care的人生大事问题，如感情，婚姻，事业人生观价值观的选择取向等等统统不是新事。日光底下，本无新事。
再有就是我很喜欢里面那个操着一口台湾土话说一国两制的大智若愚的土二世子阿king！

重看《恐怖分子》。现在重看比较能了解为什么会成为经典文本。但直观来说无感。

重看《牯岭街少年杀人事件》。插一句我发现《三峡好人》里面那个唱歌的小孩没准是抄袭自这里的小猫王的。
这部片子，第一次看会觉得长而闷；但说通俗应该又还是很通俗的。这里有亲身经历为证（这里下面说的话和事说出来比较讨打，但当事人估计是没机会看到这儿了）我在uv的时候一年夏天在7路车上碰见一个中国男生，被看上。当时正在看一本关于电影的小书，被搭讪和要了email后，发的第一封信很简短，说他的名字，系别，就没了。但带有附件，一个，是他不知从哪找来的一篇《牯岭街》的影评。那篇word格式的影评还很长，而且，写的挺全。众所周知，写《牯岭街》这种片子的一般都还比较热血，借他人之酒浇心中块垒。但我是没有想到它真的可以（在预想中）起到某种类似情书的作用。
从被搭讪的印象中我觉得他实在属于那种实在没有文艺气质的典型工科男，对这种急功近利的方式不大喜欢，便没回，之后没理。这样再过了很久，后来依稀好像在uv的车上碰到过一次。互相都冷冷的没打招呼，但是因为实在不记得长相了，也不知是不是，也可能认错了人。
若他不是随便自网上搜的来哄女生装逼，而是老实把将近4个钟头的昏暗压抑的《牯岭街》看了下来，那么他应该也和我（和众多广大该片爱好者）一样，记得里面小四刺死小明之前，小明对他喊出来的话：

“你原来跟那些人一样，对我好，只是想交换我对你的感情，你太自私了。要改变我？我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。。。”

这个世界是否真和女孩小明那么美好，多情又无情，bitchy。这件事情，我本来也不大记得了。给我发影评的男生，大概也老早就不记得我和这件事了吧。只不过以后过了很久，再抽出时间和耐心看完《牯岭街杀人事件》的时候，大概就我会淡淡地想到这件和《牯岭街》有关的事。若这个意义上说，情书起作用了，这是《牯岭街》的魅力。



《爱情万岁》：很多年前看这个片子受不了前20分钟，删掉了。现在看，还是不喜。但比以前有耐心。
片中隐喻和细节太明显，简直invite理论阅读。

《青少年哪吒》：在蔡明亮的片子里，算好看的。wangyiwen的清冷神情和哪吒的剔精还骨还挺符合。

如此算来我已经看了蔡明亮的三部片子了，如果算上以前看过的《洞》。我觉得他拍的从头到尾是一个片子。水，都市公寓，蟑螂爬虫，厕所，西瓜。我不喜欢，格局太小。但我看蔡明亮的片子开始发现耐心变的很好。会慢慢找他的其他片子看。这比较是因为身份和学业所然。

大陆：
看了不少底层片。因为众所周知在当今大陆文艺片和底层片在绝大多数情况下同名，社会思考表现在主题上10有大概6，7会讲矿工。文艺表现在故事讲述角度上多讲他们的饮食男女问题。这样的处理有时好事，有时坏事。

《安阳婴儿》：比后来的《日日夜夜》好。这个片子的中国导演在参展时客气的对法国人说，法国影片多浪漫，比如《朱儿和吉姆》里面一拖二；法国影评人在看这个片子的时候对中国导演说这个中国片多浪漫啊，妓女白天一对多的接客，晚上回家和一个下岗工睡觉，带孩子。

《日日夜夜》：不喜欢。有点画虎不成的意思。
两部片子都讲矿工的故事；镜头移动非常非常有限。戴锦华早就说过，文艺片里的长镜头什么的说是服务思想主题，考验装逼小众耐心；实际上自发明之日起决定性因素就是资金。可见还是物质决定意识，而在很长一段时间内这个导演应该还是会守住小众界限。

《图雅的婚事》：也是说的底层的事，但关注角度稍有不同。我觉得更富于尊重和平等意识，而不是急冲冲把表现对象赤裸裸客体化为挥洒社会责任感思考和同情之泪的载体，（which is 大部分中国文艺下层片的通病）。从对婚嫁和死生大事来看，超脱出了“饮食”范围，有一点对于“现代性”精神的批判意识。

《盲井》：我很不喜欢现在大肆流行的傻根调。大概从看《天下无贼》开始吧，这个观点先在地设定了农民工同胞们的人好，心底善良，实诚易相信人，就是精神和智力上弱智的代名词，王宝强那样的憨，傻和善良基本等价，并迅速获得社会道德认同：因为你老实，是小地方底层农民工，所以你一定会招致巧取豪夺和被人暗算；所以你就能迅速得获得道德上的制高点 （老实人人好啊，因为被欺负啊）成为一个被需要拯救的被压迫和侮辱对象。这种逻辑完全是弱肉强食庸俗犬儒逻辑的硬币另一面：既得利益者剥削压迫了人，才假惺惺的说你多善良，多傻，多纯洁与世无争好欺负啊！不但在逻辑上不成立，不客气的说，也忽略了事实。这种动辄把王宝强当老好人一生平安的逻辑才是真正对底层农民智力和人格的潜在羞辱和歧视。
从这个角度来说，《三峡好人》里面的对矿工韩三明的和《安阳婴儿》里面对另一个下岗矿工大钢的处理要成熟得多。一开始他被别人骗着去看魔术表演，收钱的时候他掏掏口袋，没有钱，只有一把小水果刀。他拿出来，实诚地对着想要骗他钱的人。这个场景的处理，乍一看好像在暗示他的底层处境，多么穷，多么人善被人欺；但是随着故事的发展我们看到不是这么简单的事情。这个矿工，他有手机，有钱（尽管不多）买特产讨好的去见他的小舅子。他不是一个对自身处境毫无反省能力，光凭着善良和穷讨（观众）同情和认同的客体，他有他自己的目标，目的和为达到那个目的一步一步改做该走的掌握和计划。（更不用说就身份而言，他很可能就是在《盲山》里那些买妇女的闭塞光棍）在《安阳》里，下岗矿工养孩子，开始是完全是为了利益驱动，而不是说因为他下岗，穷，他在道德光环上就高过别人。应该对喜欢用王宝强类形象来变成他们的所谓社会道德责任意识到传声筒的导演大声说，如果说底层的劳动人民（其实应该说general的人）善良，老实，直接原因不是因为他们傻，涉世不深；更不是因为他们穷，被社会压迫。善良，傻，穷是不同的事；做一个好人和善良的人是一个选择问题，不是说人好是因为此人傻，无力做恶，更不是说被压迫的社会环境，或现成的阶层阶级逼的；用不着每次都用王宝强式的好人一生平安的狗屁逻辑来condescending地把这些品质捆绑在一起。好像中国电影里面高大全的典型形象还不够似的。
是因为这个基本的idea，所以《盲井》的叙事再怎么精炼，揭露矿难和黑幕再怎么严酷冷峻血淋淋，它的批判性的情感力度再怎么强，它最后appeal的逻辑跟商业道德说教大片《天下无贼》的逻辑没有本质差别。它默许了被压迫者先在的低能，傻，因此善良的逻辑(该片甚至把性和道德某种程度的联系起来，王宝强的纯真善良也体现于他在嫖妓这方面的禁欲，而与之相对片中专门给了镜头给那个“恶”的矿工，他如何熟练）就是说，你傻，善良，所以活该被人欺负，当然从因果报应和道义上说也deserve一个好的团圆结局，当坏人们偶尔良心发现停止对你做恶的时候）就意识形态而言，它最后求助的反而是它表面上着力反抗的符合压迫者利益的逻辑。最后那个shocking的结局，不是cacharsis，而只是melodrama。
直观来讲，看《盲井》的时候，我看到那个坏人，就是最坏的那个人的脸，觉得惊慌失措和害怕。他怎么可能那么丑，那么恶，一个人的人性怎么可以那么丑，那么恶

《盲山》： 没什么太多说的。电脑系统运行一直不大好用，求助某小朋友被告知说 “你电脑的问题，就和中国的问题一样，是结构性的”《盲山》说的，是这么一个结构性的问题。

《怀孕》：这不是底层片，但在过于文艺这点上，现在我能忍蔡明亮，不能忍章明。

重看《三峡好人》：比第一次看感觉好很多。很动人。并且确实好像应该和安东尼奥立的《红色》一起看。
古时候的人盟誓说“山无棱，天地合，乃敢与君绝”。那个时候以为发的很毒很狠，照现在的人不应该发这种誓言了。首先环境就不允许：两千年的城市，累积的时间，记忆，一夜之间都会被永久淹没水底。又不是亚特兰蒂斯古文明。在《三峡好人》里，现在就是进化到发誓外星人光临地球，乃敢与君绝的版本，都不可靠了。

《手机》：现在流行的道德饥渴症的集中体现。逻辑很搞笑。把内在问题（婚外情）归结为是外物原因（技术，手机）；这就好像本来是脸不洁净，偏偏要说镜子是脏的。片子里的室内装修还不错。

香港：
《胭脂扣》：有女一梅，既艳且芳。政治隐喻也太明显了。温碧霞摸着梅艳芳20岁死了的借尸还魂的尸体，说“50年不变，真的还是假的。”香港，妓女，梅艳芳借的殖民地的尸还资本主义的魂，等来的是昔日风华正茂今日老了丑了坏了穷了的中国，大陆，十二少张国荣，唯他是变了的。
感叹鬼片的成本还真是小，特技又拙劣，要想小出名只要注入赤果果的allegory就可以了，关锦鹏真是无趣。

重看《白发魔女传》一和二 （这个间隔的时间可真久）
香港武侠电影90后的黄金时代是可以看出很多意识形态的。金庸自己都承认在后期写《笑傲江湖》的时候抱着写政治的心思写的。另外，和田惠美的造型就是给那个连体人搞的嘛，像现在流行的cosplay写真集！。。。但我喜欢上了吴镇宇。。。
我觉得新式武侠片和三级片和恐怖片其实区别不大，感觉像个升级版，看着很好玩。另外就是这两部片子没有任何一处是自然场景自然光源。。。。。。为什么我们小时候都是看这种幽暗冷光下人头血肉到处飞的claustrophobia的片长大的？对心理健康其实是不大好的。。。吧？


日本：看的很少。之后可能会看一点小津的。
《中国铁道大纪行》的部分：（这个不算电影，不过感受还好）
比较好的部分是没有拍成风光旅行片，就是去西藏云南这样的地方。这和现在国内流行的驴友的所谓矫情品位比较不一样。只有在这样的片子里才会感觉出中国广袤土地上绝大部分都还是农村的，漫长的铁路线月台仅是旅行中一个又一个的点罢了。
日本人还是很厉害的，拍这种纪录片，带入感足够强，有着同情之理解；但又绝对是以日本人自己的观点去把握，去观看，去体验。另外拍到很多的都是小孩子。一方面，中国孩子比起发达国家（譬如美国）的孩子来说是比较象小孩子的；这是好的一面；但另一方面，大概在很多情况下，中国大地尤其是农村底层的成年人的生活，是这样的纪录片浮光掠影地瞥过，不愿也不能去过多探究的地方。

《鳗鱼》：好水呀。
今村昌平电影里面的男人，是世俗标准的loser，但落魄到面对的仅自身一人的时候，恰恰可以把握某种更有质感的生命真实的一面，比如性。当然这离不开像童话一般的女主人公，在水一方的伊人是丰饶富足浑身散发性气息的地母，也是很标准的日式温柔坚贞传统的治愈系美人。当然也更离不开水边的世外桃源一样的前现代怀旧小镇，容纳各种被现代生活抛弃的或主动抛弃现代生活的，古怪的，可爱的,有着无数可能性的，小人物们。
不如后期的《赤桥下的暖流》，弗洛伊德式的意像稍显呆滞和僵硬。另外女权主义者们会不满其中对女性的处理，充其量也就是个升级版的寅次郎吧。但我好像还蛮喜欢他的这类片子的。这些片子中，“活着（to live)”的欲望坚定美好，而“生”(life)之趣味和气息亦扑面而来。